文/魏玓
日本導演是枝裕和與編劇坂元裕二合作的現象級電影《怪物》，在台灣引起觀影熱潮和一片好評。這並不意外，畢竟是枝裕和在台灣向來有穩定的觀眾群支持，我個人也很喜歡這部電影。如果新上映的電影是這種狀況，通常我會先保持沉默，不急著寫影評，也可以說覺得不需要錦上添花。不過最近陸續看到幾篇影評粉專的相關文章之後，總覺得有點不大對勁，或許有一些議題還是值得現在就拋出來討論討論。
在這篇文章中，我會先討論《怪物》的特殊敘事議題，然後連接到「電影作者」的討論，也就是是枝裕和和坂元裕二之間的複雜交互影響，最後再回到這部電影本身，或許因此我們對《怪物》可以有更恰當的理解。以下內容會牽涉劇情，請斟酌閱讀。
關於羅生門的羅生門
首先，有不只一篇文章提到，《怪物》的敘事結構是「羅生門」的。《怪物》的敘事形式確實很特別，但要說這是羅生門式的敘事，卻有很多模糊甚至誤導之處。
首先我們先釐清，通常大家講「羅生門」的時候，應該指的都是黑澤明導演的電影《羅生門》，而不是芥川龍之介原著的小說，兩者之間還是有不同的。作家楊照有專書討論這個議題，或者也可以參考他的一篇短文，我們在此就不展開。然而即便我們只談黑澤明的《羅生門》，還是得面對一個弔詭：自從羅生門這個詞彙被廣為使用之後，其內涵意義也就有點羅生門的味道了。
一般說「這件事變成羅生門了」，大概是指雖然是同一件事，但是相關的人因為各種原因所以述說出不一樣的事實，真相也因此撲朔迷離。這樣的應用當然也不是不行；不過，其實黑澤明的《羅生門》並不是在說單一事件的不同版本事實，也不是在說幾個人用不同觀點看同一事件；因為在電影裡，事實根本不存在，也無可知，黑澤明也不打算告訴觀眾。
在《羅生門》中，黑澤明主要想表達的，不是關於「事實會因人而異而有多重版本」，而是關於不同的人們「為什麼會講出不同事實版本」的原因。楊照在文中講得很清楚：強盜、武士妻子，和武士三個人講出的不同事實版本，都根源於某種「虛榮」；為了虛榮，即使講出的事實版本可能對自己處境更不利，也無所謂。
但無論是電影《羅生門》的真正主旨，又或者是一般廣被應用的說法，都跟《怪物》的敘事方法與目的不一樣。要追究這個問題，不是單純為了糾錯關於「羅生門」概念的用法，而是因為釐清之後，將有助於我們對《怪物》有恰當且更深一層的理解。
《怪物》的敘事結構確實可以大致上分成三段，有人說第一段是單親媽媽麥野早織（安藤櫻飾）的視角，第二段是小學老師保利道敏（永山瑛太飾）的視角，第三段則是小孩麥野湊（黑川想矢飾）的視角，所以構成了類似羅生門的敘事模式。
一如前面所先解釋的，羅生門的三段情節，是兇殺案這個同一事件相關三人的不同說法。很明顯地，無論是強盜、武士妻子或武士的版本，都是他們各自刻意生產出來，對自己最有利（更準確地說，是最「有面子」）的版本。但是《怪物》裡的三段情節，卻不是上述三位主角對某一事件的主觀修飾生產出來的敘事版本，而是相關人物在一段時間裡真實的互動、經歷和感受的不同面向。
因為這樣，所以《怪物》的敘事主旨，並不是要告訴我們，一件事情有三種版本，也不是要說，從媽媽、老師和小孩的口中說出來的事實版本有所不同；而是在說，人與人的互動過程中，因為個性、社會處境、價值框架、利益考量等等原因，不僅看到的和理解的事實各有侷限，也因此在應對和處理問題的方法上也不同；而這些差異，都是誤解、傷害、悔恨與痛苦的來源。
因為要呈現這樣的主旨，《怪物》不是像《羅生門》那樣，帶著觀眾像一個冷靜的旁觀者一樣，一回一回檢視不同角色的不同事實版本，而是一步一步地，讓觀眾撥開一層一層迷霧，也卸下自己的偏見，進入和體會故事中兩個小孩的真實經歷和感受。特別要注意的是，不同於《羅生門》三段規律平行的「重來一遍」，《怪物》的三段卻在時間和情節上交叉重疊。如果我們把《羅生門》看成是一道黑澤明精心設計的數學推演題，那麼《怪物》就是一本編導用心繪製探討人性的地圖冊。
從這個角度來看，《怪物》的第一段，通過以麥野早織為主軸的敘事，代表的是是我們心中「自掃門前雪」的框架。麥野早織是一位合格的單親媽媽，她努力工作之餘，也很盡心關心小孩，因為她知道單親媽媽在養育上得付出更多。不過從社會的角度來看，她也是很自私自利的一般人。這一點，從一開始她看到火災時的舉止就顯現出來了：火災近在咫尺，她卻和兒子在陽台上邊看邊吃冰棒（用流行語其實就是「吃瓜」），甚至對出動雲梯滅火的消防人員，喊出「加油」這樣一種有點荒謬的言行。也別忘了，隔天她與客人的聊天，關心的並不是火災死傷，而是牽涉到學校老師的八卦。
在這樣的人眼中，自己小孩如果有什麼狀況，絕對是別人的問題，或至少先看到別人的錯。他們對什麼理想社會缺乏想像和信任，但對爭取自己的權益卻非常有意識──雖然這也沒有什麼錯，但這樣的態度往往讓他們對理解事實有很多侷限。
正當觀眾們逐漸接受和進入早織所理解的事件樣貌（兒子受到學校老師霸凌），《怪物》開始提醒我們事實還有更複雜的面向，首先便是釐清對於保利老師的誤解，亦即第二段的劇情主軸。保利老師年輕有活力，對教學和與孩子相處保有熱情，他代表的是比前述早織那種一般自掃門前雪的民眾更有社會意識的態度。他們觀念上更自由，更尊重學生主體性，跟學生當朋友，盡量不動用師長威權。
這樣的人，大多是年輕人，他們很在乎自己是不是能夠展現進步性和正義感。這也就可以解釋在第三段中，當保利老師意外發現湊和依里（柊木陽太飾）的祕密，他竟會瘋狂地硬是要在颱風天衝到麥野家跟湊道歉，因為他發現自己竟然沒有注意到兩個小男生之間的同性情誼，而這正是多元進步立場最在乎的議題之一啊！
在這一段中，雖然我們對保利老師有比較多的了解，但是通過他所看到的孩子們的樣貌，其實也因為認知框架和外在保守環境的壓制，而不見得比早織看到的更完整。甚至有時候自以為是的正義感，造成了另一種成見。保利老師一開始直覺認為比較柔弱的依里是在與麥野湊關係中被欺負的一方，加上校方的扭曲處理，讓他更積極要保護依里和保護自己，因此採取負面的態度對待湊。
在通過第二段以保利為主軸的敘事，《怪物》讓我們看到，即便我們有意識地接受進步觀念──自由、尊重、正義，但我們也不見得就得到更完整的真相，甚至當情況威脅到自己的生存時，也很容易遺忘原本信仰的理念。我感覺《怪物》要告訴我們的是，這就是大人們的侷限和極限，而打破這個恐怖牢籠的力量，恐怕還是得來自孩子，這也就是第三段的主軸。
當然，麥野湊和依里都不是純潔天真的小孩──事實上《怪物》也不打算塑造這樣的假象。記得前面提到的一開始的火災，湊其實也是跟著媽媽一起隔岸觀火。而依里也是鬼靈精，經常會用一些小手段。不過，他們被社會框架影響的程度比較低，在世俗大人的包圍下，他們總有辦法保留一塊真正自由、純真和美好的空間──在片中那就是廢棄火車廂的隱喻──當他們彼此能夠共享這方天地，就可以看到更真實的自己和世界，也更能找到生存的力量。
這是坂元裕二而不是是枝裕和的電影
因此，這一段並非許多評論所說的，是湊或依里的主觀敘事──應該說，從第一段到第三段，都不是特定角色的主觀視角，而是《怪物》帶領著觀眾轉換觀看角度而逐漸深入事件的原貌。從敘事觀點來說，《怪物》從頭到尾都不是第一人稱視角，而是一般電影常見的全觀視角。但就敘事結構的打造來說，確實是非常特別且難度極高的手法，而創造出這個精采敘事的，是編劇坂元裕二。
換句話說，我認為《怪物》主要是坂元裕二的作品，不是是枝裕和的。這裡也就牽涉到許多評論拋出的類似「這是是枝裕和最傑出（或者最不好）的作品嗎」的問題，其實是無法成立的。事實上，在《怪物》之前，除了最早期的《幻之光》（1995），是枝裕和導演的十四劇情長片，全都是由他一人總攬編劇、導演和剪接工作的，對創作的主控程度極高，稱他是這些電影的「作者」並不為過。
而《怪物》是是枝裕和近三十年來第一次導別人寫的劇本，跟他自己之前的作品有所差異應該是必然的，這應該也是他要追求的，關於這一點我們稍後再談。先回到坂元裕二。
喜歡看日劇的觀眾對坂元裕二應該不陌生。做為一名編劇他成名甚早，1991年就以改編漫畫家柴門文的作品《東京愛情故事》而聲名大噪，當時他才25歲。這裡不打算詳細討論坂元裕二超過三十部的所有編劇作品，不過從近十年在台灣播映過，知名度較高的三部日劇《離婚萬歲》（2013，又名《最高的離婚》）、《四重奏》（2017）、《大豆田永久子與三個前夫》（2021）來看（請參考我對後兩部劇的分析），我們可以看出，坂元的劇本除了經常出現令人印象深刻、回味良久的金句（這顯示出他對人和對社會觀察的驚人敏銳度），這些作品的敘事結構也總是有不落俗套的複雜性和創新性（這證明他有著開發新的敘事手段的企圖）。我認為正是坂元裕二的這個能耐和企圖，賦予了《怪物》最核心的靈魂，從這一點來看，坎城影展給《怪物》最佳編劇獎而不是最佳導演獎，是很正確的決定。
是枝裕和做為一個專責導演
不過，雖然這樣說，是枝裕和當然還是很重要，他的重要性作用在兩個方面。首先是比較直觀的：坂元裕二把《怪物》創造成目前的樣子，畢竟還是得借助是枝裕和的導演力量來完成；而從他過去導演的作品中，是枝裕和早已證明他有把故事用影像說得自然、流暢又動人的功力。不僅如此，我甚至認為，因為不用費心劇本，是枝裕和似乎更能夠專心在導演工作上（參見是枝裕和的訪談），在電影節奏和場面調度上，《怪物》的成績與過去他導演的作品有過之而無不及。例如，善用更多遠景和空景以及冷色調來塑造環境（包括湖水、城市、學校等等，也就是「社會」）的冷漠氛圍，以及對角色帶來的壓力；另一方面，也利用構圖和空間佈置，成功地將廢棄車廂和小山坡塑造成依里和湊的美麗小天地。
這裡特別要提一個鏡頭。當保利老師和早織在颱風天趕去尋找湊和依里時，發現已經翻倒的廢棄車廂，這時攝影機從車廂內向外反拍佈滿泥沙的車窗，儘管雨不停地下著，保利和早織也一直呼喊著，但車窗怎麼抹也仍是一片混濁，意喻著大人總是看不清楚小孩的世界，此時搭配坂本龍一的鋼琴，令人感受到沈痛的無奈和悲傷。這絕對是全片，也可能是是枝裕和作品中，最精采的鏡頭之一。
是枝裕和的第二個影響比較隱微。這得先從關於他的創作風格的一個迷思談起。我看很多對是枝裕和作品的評論，經常用溫暖、溫馨、溫柔之類的形容詞，總覺得不對勁。我反而認為，是枝裕和的創作手法一直是非常殘忍的。他對人性的剖析，總是非常深刻精準，但人性本善顯然不是他的信仰。不僅如此，關於人心比較黑暗的那一面──自私、懦弱、貪婪等等，他經常是毫不客氣也毫不保留地一刀剖開來給你看的。他也許用了溫柔的視覺語言和節奏來包裝，但正是因為如此，當那一刀剖下去的時候，更是加倍的驚心動魄，這跟「溫柔」絕對扯不上邊的。
讓我舉個例子。《我的意外爸爸》──這部作為是枝裕和的代表作之一應該不會太多異議──裡面有一段，當野野宮良多（福山雅治飾）決定要把當初被錯抱，養育了六年的慶多送走，妻子野野宮綠（尾野真千子飾）非常傷心氣憤。一天晚上，等慶多睡著後，出來客廳找良多吵了一架。綠提醒良多，當他第一次聽到抱錯時，居然講了「果然是這樣啊！」這句話，意味著良多從一開始就不認同慶多，認為這個小孩沒有自己優秀。綠把良多的這個恐怖心態直接揭露出來，也揭露給觀眾。看到這裡，已經夠難受的了，沒想到，是枝裕和居然還沒完──下一顆鏡頭直接切到在房間床上，其實並沒睡著的慶多的特寫。看到他那烏溜溜的無辜的大眼睛在黑暗中閃爍，知道他其實聽見了爸媽的對話，真的有夠心痛！
如果你也是是枝裕和的影迷，仔細回想，應該不難在他大部分的作品中找到類似的例子。我當然不是說是枝裕和在賣弄或誇大這些人性的黑暗面，而是當他撰寫劇本和導戲的時候，在操作上是非常冷靜殘酷、毫不手軟的，所以那些人性的矛盾和衝突才會如此直擊人心。他筆下的角色或許會放過自己，也會互相原諒，最後達到某種平靜與和解，但人們內心、甚至是整個社會的黑暗部分並不會真正消失。我認為《怪物》明顯地承襲了這種殘酷的核心理念──大人們對小孩殘酷（例如依里的父親對依里）、大人對彼此殘酷（例如學校資深老師對保利），也對自己殘酷（例如集暗黑力量於一身的校長）──因而對一切都殘酷了。
講到這裡，或許你就大概猜到我所要談的是枝裕和對《怪物》的第二個影響了。前面提到，坂元裕二早已在他的編劇作品中展現傑出的複雜敘事能力，不過這似乎只能在多集數的電視劇格式裡獲得印證──很可能因為多集數方能容納複雜敘事手法的發揮。相對的，如果是電影格式，以他近期的電影劇本代表作《花束般的戀愛》（2021）來看，雖然還是有不少精采的對白，故事也算吸引人，但顯然不如他的電視劇劇本那麼充滿創意和火花，整體敘事結構也有點鬆散。
另一方面，坂元裕二創造的故事裡，雖然也都能夠細緻地呈現出角色有明有暗的複雜面貌，但他對於這些角色大致上是同情和溫柔的，這一點跟是枝裕和非常不同，但或許也跟電視劇的多集格式有關。因為在較長時間的維度中，人的缺陷和醜惡會在複雜的生命來回和人際互動中被消化、被稀釋（不妨回想《離婚萬歲》裡那個瑛太飾演的反反覆覆、囉哩囉嗦的濱崎光生）。
但正是因為坂元裕二面對上述這個難關──如何調整之前在電視劇中給予角色較多轉圜時間和空間（因而有更多寬容和同情）的習慣，以適應電視劇轉換到電影格式的需求，讓是枝裕和帶來了決定性的影響力。是枝裕和用他對人性殘忍但俐落的剖析力道，以及操作電影格式的精準和絕不手軟的功力，讓《怪物》變成了一部儘管仍有是枝裕和協助打造的形式，但卻是坂元裕二至今在電影格式的編劇上最具突破性的作品。也就是說，原本坂元裕二的特殊敘事設計看起來像是形式，是枝裕和對人性的殘酷描寫是內容，最後在電影中後者變成了形式，而前者變成了真正的內容。
講完了這兩位傑出影視創作者在《怪物》中的複雜交互影響，最後應該還是要提一下這部電影的另一個關鍵創作者坂本龍一。我想在這個作品裡，跟是枝裕和和坂元裕二之間的複雜關係不同，無論是編劇或導演，誰也影響不了坂本龍一，但他的音樂也沒有要主導電影的走向。他既是協助者，也是原創者。
就在那兩位正當盛年的編劇和導演在這部作品中，分別尋求自己的突破和轉型，導致電影中有時會隱隱感覺到那編導創作的慾望強烈到快要突破銀幕，向你的雙眼和心臟而來的時候（想想第三段颱風天發生的種種），是坂本龍一的音樂承載並包住了這一切，讓劇情和意念的列車不致於失控，維持在最好的軌道上，而我們做為觀眾，雖然因劇情而激動，但也仍能安然地完成這趟精采動人的敘事之旅，讓人感恩。最後，謹以本文向坂本龍一致上敬意與懷念。
（本文初稿刊載於風傳媒）
